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唐朝秦琼简介秦琼门神故事

(上图右为秦琼，左为尉迟恭)

生年不详，卒于公元638年。字叔宝，齐州历城(今山东济南)人。唐朝开国将领，凌烟阁二十四功臣之一。在传说中，秦琼与尉迟敬德为传统门神。

秦琼的出名显得偶然，但其实也是必然。

很多时候，民间都称呼秦琼为秦叔宝，传奇小说也都把秦叔宝当成了秦琼的别名。其实，叔宝是秦琼的字，只是他的字太响亮了，以至于压住了他的名。

秦琼是齐州历城人，家世很平凡，他的父亲不过是北齐时期一个名不见经传的录事参军。在秦琼几乎还没有记忆的时候，北齐为北周所破，秦琼的父亲战死在了沙场。此后，秦琼和母亲相依为命，过着孤苦贫寒的日子。但是秦琼却很引人注目，少年时代就以义气著称。也算是上天暗助，爱讲义气的秦琼长大后体形高大，威猛骠悍。讲义气并且骠悍，让秦琼在家乡拥有了一定的知名度。

秦琼起点不高，刚开始他只是隋将来护儿帐内一个不起眼的士兵。虽然地位不高，但秦琼属于特别追求上进的那种类型，再加上他的侠肝义胆，使得他很快就赢得了来护儿的注意。后来，秦琼的母亲去世了，作为将军的来护儿曾派代表前往吊孝，这让当时的人大为不解。有人问来护儿，秦琼不过是一名普通的士兵，他家的丧事怎么惊动了您的大驾?来护儿平静地说:我阅人多矣，对自己的眼光还有点儿把握，我相信，秦琼非久下人者。

来护儿的眼光果然不差。

在隋朝末年天下大乱之时，秦琼投靠了隋将张须陀。当时，张须陀正在下邳(今江苏睢宁西北)与农民军首领卢明月对峙。和卢明月相比，张须陀显然处于下风。虽然卢明月号称有50万大军有些夸张，但了解底细的人都知道，卢明月至少拥有10万士兵。而自称是正规军的张须陀就差得远了，他的部队加上老弱病残也不过一万来人，真正的有效战斗力最多为7000人。

两军就这样对峙着。卢明月无所谓，因为他的部队粮草充足。而张须陀就不一样了，他的大营之内军粮空虚，已经到了难以为继、无米下锅的境地。再这样拖下去，不用卢明月杀过来，张须陀的军队自己就会发生内乱。怎么办?三十六计，走为上。话虽这样说，问题却没有这么简单。为什么?因为双方已经对峙了这么长时间，如果此时张须陀坚持不住而撤军，卢明月必定会乘势追击。对方乘势追击，而张须陀的部队又无心恋战，其后果必然是张须陀的部队丢盔卸甲，血流成河。因此，为了自身的安全，即使要撤退，也应该想个万全之策。

苦思冥想之下，张须陀决定走一步险棋。于是，他对营中将士说道:“由于军需物资的匮乏，我们已经到了军无余粮的时刻，这就决定了我们不能再这样一直和敌人对峙下去。但是我们如果就此撤退，敌人趁势追杀过来，我军也必将遭灭顶之灾。思前想后，我觉得我们应该打破惯常思维，反其道而行之，冒一次险，也许会有一线生机。”说到这里，他打量了一下身边的人。那些刚才还无精打采的将士，一听说还有一线生机，突然个个都来了精神，全神贯注地等着张须陀说下去。“也许你们会问，事到如今，还有什么高招呢?我是这样计划的:先撤。”说完此话，张须陀看到大家的表情又松弛下去了，他们似乎在说:这有什么新鲜?谁不知道现在的当务之急就是先撤呢?看着大家的表情，张须陀清了清嗓子继续说道:“是啊，也许大家都想到了要撤，同时大家也一定想到了，如果撤兵，敌人一定会追杀过来。对此，大家有没有不同思路?”看着没人发表意见，张须陀补充道:“既然大家没有不同意见，那么就让我们从这里开始分析，因为我所有的计划都是建立在这个出发点之上的。”听到这里，大家一下子又兴奋起来了。张须陀高声说道:“是的，敌人一定会追杀过来，他们追杀过来，我们就面临着危机，对不对?但这只是问题的一个方面。如果我们换个角度看一下，敌人大规模出击的必然后果就是——后、方、空、虚。”他一字一顿地说，“就是在这个节骨眼儿上，我们的生机来了!此时，如果我们选派精兵强将直捣敌营，一定会有出其不意的良好效果。敌人见自己的大营被捣，必然回兵救急，我们再反过来予以追击，绝对可以以少胜多，并且能让我们彻底解除迫在眉睫的危机!”

此时，大家的情绪都彻底地被张须陀描绘的前景给调动起来了。但是，这个计划的关键点是，必须有人带兵偷袭敌军大营——这可是块硬骨头，弄不好不仅自己丢掉身家性命，而且还将连累整个部队，导致其彻底灭亡。因此，虽然主帅的主意高明，却没有一个人愿意冒这么大的风险去承担这一使命。

张须陀等了半天，居然没有一个将领出来领命。他着急地喊道:“谁为吾行者?谁为吾行者?”

“我!”终于有人答应了!

张须陀激动地看着那个答应的人。他认得他，这人是秦琼。只听秦琼说:“我的地位低微，本来轮不到我说话，但众将军既然都不说话，我就只好站出来了，请您原谅!”

张须陀这下高兴了，大战当前，他顾不得那么多的繁文缛节，随即任命秦琼为敢死队队长，分出将近1000名的精兵强将交给了秦琼。秦琼出发之前，张须陀死死地拉着他的手说:“我们全军的生死，都交到你手里了!”

事情和张须陀预计的差不多。

先是张须陀的部队撤退，之后是卢明月的士兵前来追赶。

另外一条战线上，秦琼和他的1000名士兵打马如飞，以最快的速度冲进了敌人的后方大营。

秦琼所带的士兵以一当十，杀声震天，三下五除二就把留守的敌军给干掉了。同时又在敌军的帐篷内四处放火，顿时，敌军大营火光冲天。

正在前面由着性子砍杀的卢明月这时才知道，自己的后方老巢已经被人偷袭，他的第一反应就是——回击!

等卢明月掉转方向、回军救急之时，刚才还在抱头鼠窜的张须陀突然像换了一个人，他随手抄起一件兵器，带领自己的部队恶狠狠地冲了过去……

张须陀大获全胜，危机顺利解除了。秦琼的威名一夜之间传遍军营，成了大家争相崇拜的对象。

在之后的战斗中，秦琼骠悍的个性得以充分发挥，并且因战功卓著而屡被提升。慢慢地，秦琼已经发展成为张须陀手下一个方面军的将领。但是所有的人都知道，秦琼其实是个将才，而不是帅才，如果他是个帅才的话，他自己早就单干、另立山头了。

时光飞逝，当张须陀碰到李密之时，他的生命也就走到了尽头。

李密是瓦岗军后期的领袖。公元613年，他与杨玄感一起于黎阳(今河南浚县东北)起兵反隋。事不成，杨玄感失败，李密逃亡。后来，李密加入了瓦岗军。李密长于谋略，逐步在瓦岗军内部形成了自己的势力。加之他治军严谨，赏赐优厚，士卒都乐意为他效劳。

张须陀前来讨伐，不料中了李密之计，兵败身死。失去了主心骨的秦琼只好率领自己的残部投靠了裴仁基。

其实，裴仁基也是张须陀的手下，只是在张须陀的部队中，他的名气要比秦琼大得多而已。后来，秦琼又随同裴仁基投降了李密。

秦琼为人忠心耿耿，深得李密的信任，不久就被李密任命为骠骑将军。

秦琼没有辜负李密的厚爱。

一次作战中，李密被流箭射中，坠于马下，昏迷不省人事。此时李密的左右随从早已被敌人打得落花流水，四处逃窜，昏迷的李密无人守卫，情况十分危急。多亏秦琼拼死相救，并集结散兵游勇，这才击退了凶悍的追兵，保住了李密一条性命。

后来李密失败，秦琼又为隋将王世充收得，被任命为龙骧大将军。在隋末英雄中，王世充无疑是一个佼佼者，他利口善辩，明晓法律，涉书传，且好兵法，但他致命的缺陷是为人狡诈，内心险恶。很显然，他的为人和秦琼完全不同。因此，虽然他对秦琼青睐有加，但秦琼一直心存异志。后来，秦琼抓住机会，与程咬金等人一起离开王世充，投靠了雄才大略的李世民。

我们知道，秦琼的个性就是只要他信服哪一个人，那他一定会对这个人死心塌地，竭心尽力。创业阶段的李世民正广收人才，为人忠诚且身手不凡的秦琼深得李世民的欣赏，因此，归顺唐营不久，秦琼就被委任为马军总管。

此后，秦琼跟随秦王李世民，先后击败了王世充、窦建德、刘黑闼等多路义军，为唐王朝的创建立下了汗马功劳，李渊曾派使者赐予金瓶以示褒奖。之后，秦琼又因战功，多次受到奖赏，先后被任命为秦王右统军，加授上柱国，后又晋封为翼国公。在众多武将中，秦琼深得李世民的信任。

玄武门之变时，秦琼旗帜鲜明，坚决站在李世民一边，与他一起诛杀了太子李建成和齐王李元吉，为李世民当太子夺皇位扫清了道路。唐武德九年(626年)六月，秦王李世民被立为太子，八月，李世民正式登基，秦琼被任命为左武卫大将军，并被赐予700户的封邑。

后来，秦琼这样总结自己的前半生:自幼戎马倥偬，转战南北，身经大战200余次，光流的血也足足有几十斗之多。

贞观十二年(638年)，秦琼因病去世。朝廷追赠他为徐州都督，改封他为胡国公，并让他陪葬昭陵，“太宗特令所司就其茔内立石人石马，以旌战阵之功焉”。“茔内立石人石马”是很高的规格，一般只用于皇家，可见李世民对于秦琼有多么青睐。在秦琼去世后的第五个年头，他的画像也上了表彰大功臣的凌烟阁，秦琼成为唐开国二十四功臣之一。

至此，忠心事人的秦琼也算好人好报，得以善终。

但是事情却没完。在民间传说中，这位战将最后却成了门神。

《西游记》完整地记载了秦琼变成门神的全部经过:

据传，唐朝开国初，长安附近的泾河老龙王与一个算命先生打赌，老龙王为求一时之胜，滥用权力，触犯了天条，其罪当斩。玉皇大帝便委派唐朝大臣魏征在第二天午时三刻监斩老龙王。为了保命，泾河龙王在行刑前一天跑来向唐太宗李世民求情，让他在第二天拖住魏征，好让自己躲过一劫。李世民觉得魏征是自己的手下，这事情当然容易解决，于是就满口答应。

第二天，李世民宣魏征入朝，并将魏征留下来陪自己下棋。李世民的目的就是用这个办法困住魏征，让他无法脱身，当然也就不能监斩泾河龙王了。谁料午时三刻之际，正下围棋的魏征却打起了瞌睡，李世民也没太在意，而魏征就利用这个短暂的瞌睡，灵魂出窍，梦斩龙王。

被斩了的泾河龙王恼羞成怒，怨恨李世民言而无信，因而阴魂不散，夜夜到唐宫里来大吵大闹，呼号讨命。李世民既惭愧又难过，每夜都被泾河龙王的冤魂吵得无法入睡。他只好将这一情况向群臣通报，以求解决办法。

大将秦琼奏道:愿同尉迟敬德戎装立门外以待。李世民应允，那一夜果然无事。但总不能让他们二位每天都不睡觉吧?因不忍二将辛苦，李世民遂命宫廷画家将秦琼和尉迟敬德的形象描在画布之上，并张贴于宫廷的正门之上。后来，民间学模学样，也将秦琼他们的形象贴在自己的大门之上，慢慢地，这两员大将便成为千家万户的守门神了。其中执锏者即是秦琼，执鞭者乃是尉迟敬德。

秦琼就这样成了门神，一下站到了现在。

【点评】

为什么偏偏是秦琼和尉迟敬德在民间传说中成为了门神?这看似偶然，实则必然。

说穿了，门神其实就是门卫。既是门卫，那就需要尽心尽职，忠心耿耿，不能困了就打瞌睡，心情不好就开溜;还需要孔武有力，身手过人，不能碰到强敌就撤退，碰见危险就打战。如果在深入民心的隋唐英雄之中挑选门神，秦琼和尉迟敬德堪称是最佳人选。因此，两个人成为了门神，走进了“千门万户日”的新桃旧符之上。虽然一直保持警戒和站立的姿势是累了点儿，但，这难道不是后人对他们品质的最高认可吗?

淮南同中国大部分地区过年的时间差不多，一般从小年，也就是腊月二十三祭灶那天开始，年味就渐渐浓了，直至除夕、初一、初二、初三，这几天可以说是最哈皮的。初三，在淮南叫做“送年”，这天以后，年味就要淡一些，随着初七春节长假结束，可以说这个年就基本结束了。最多，正月十五闹元宵，正月十六淮南本地还有出嫁闺女回娘家的习俗，余下的日子就回归日常了。年二九开始打扫家里卫生。年三十中午随便的吃点，下午包包子包饺子，贴上春联，晚上吃年夜饭，当然也有中午吃年夜饭的。吃饭之前要放一挂鞭炮，吃完看春晚。晚辈开始向长辈要红包，尤其是孙子辈要找爹爹奶奶要红包了。吃晚饭也能打打牌叙叙话。夜里十二点要放炮。年初一早上要吃饺子，吃之前也要放炮，而且放过的炮纸不能扫掉，一直要到年初四才能扫。也不能动剪子针之类的。年初一基本上就逛逛街。年初二到姥姥家，娘家。年初三夜里十二点要放炮，叫送年。正月十五还要放一次，基本上就结束了。差不多了，希望能帮到你。

活"———段子

一块"活"———一个段子使"活"———表演段子

"包袱"——笑料

"倒口"———模拟方言

下挂———重新整理

皮厚———不容易懂

皮薄———容易懂

码前———快一点

码后———慢一点

格念———别说了

杵头———钱

抛杵———给钱

杵门子———要钱

对托———正合适

黄调———不搭调

念嘬———不好

使相———面部表情

夯头———嗓子

圆粘———招徕观众

"包袱"点———爱笑的观众

泥啦———效果不好

出蛊———发生问题

抽签———少数观众退场

开闸———大批观众退场

攒儿亮———心里明白

对儿春———对口相声

单春———单口相声

"柳活"———学唱的段子

海———大,多

蹶———小,少

硬买卖———挣钱多

册子———台词本子

醒攒儿———觉悟了

稀溜纲———逗趣的话

疃春———相声

咧瓢———笑啦

瘟———平淡,效果不好

起堂———观众走了

盘儿尖———面孔漂亮

撇苏儿———哭

瓤———饿

念啃———没吃饭

“开门柳”——即“垫话”，旧时也起着招揽观众作用。

“荤口”——陈旧卑*庸俗的语言。

“发托卖像”——双簧术语。背后的说唱，前脸的学其动作口型。

“撂地”

解放前表演相声时，设在庙会、集市、街头空地上的演出场所。演员在平地上演出，另有人向观众租赁桌、凳，供观众坐席。撂地”卖艺按场地分可以分为三等：上等的设有遮凉布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什么设施都没有。

“念年儿”:

旧相声术语。指没有听众或者很少，

火年儿”:

旧相声术语，指听众很多

“挑笼子”

相声界行话，说相声“挑笼子”的，与唱戏的角儿的“跟包”有些相象，但又不完全一样。“跟包”背着角儿的行头靴包，拿着包头用具的提盒子、饮场的壶碗等等，是专门侍候角儿的，后台扮戏，台上饮场，都是“跟包”的活。“挑笼子”的虽然也提一个提盒，里面放上说相声的道具折扇、手绢，唱太平歌词的竹板，还有拍案的醒木，也有喝水的壶碗等等，但是无须侍候扮装及饮场。“挑笼子”的既要干演出的一切杂活，如打扫场地、摆凳子、打水、敛钱等，还要为师父“使活”，或捧或逗，或在师父说累了的时侯“垫场”，说个笑话，来个单口，或者唱段太平歌词。

“掌旋”

旧时相声场子掌权的那种人叫“掌旋”,这是行话。跑江湖的人到处转，叫做“旋”，北京话音念做“学”。

“抠溜”:专用术语，即数来宝。

铺垫

顾名思义,不用多说了吧?

刨底

意思就是把悬念或是包袱等注入作者强大智慧含量的东西提前告诉观众或者听众,从而大大削弱的作品的感染力或是搞笑效果

贯口

就是麻利的,有节奏的语言进行表演.经典段子很多,如《报菜名》,《地理图》,《八扇屏》,《开粥场》等.

"使活儿的"相声行话,即逗哏者.

"量活儿的"相声行话,即捧哏者.

"一头沉"即捧逗之间是主次关系.

"子母哏"捧逗二人便成了等重关系.

怯口活儿",又作"切口".传统相声以北京话为语言核心,运用其他方言,即"怯口".相声的"怯口活儿",是找寻不同方言之间因误说,误听而制造的误解,从中调笑,或可从讽刺里反省.

泥(ni四音)缝儿"

群口相声中的捧哏者,站位多名逗哏演员的中间.

"泥(ni)缝儿",取其填补砖墙缝隙之意,顾名思义,来往于甲乙之间,起着连接作用.

柳活儿

分歌柳儿和戏柳儿,简单说就是学唱

扑盲子

意思就是没准词儿,表演起来有很大的随意性.马三爷曾经说:"扑盲子"是一种手法,让人听着东一头,西一头,自个儿也不知道要说什么,好像是没准词儿,其实那都是演员表演出来的,不过得让人家看不出破绽罢了.

吊坎儿

吊坎儿又叫春点,其实每个行业都有自己的术语,吊坎儿就是那些过去吃江湖饭的人的一种术语.这种术语两个目的:一个方便,另外一个是保密.干吗要保密?比如说有两位相声演员,要跟一个老板去讲价钱,又不能明着说,两个人用几句吊坎儿,说几句春点,自己明白了,那个老板没听明白.三言五语呢,把这个价钱就谈成了.

吊坎儿非常简练,那么春点当中总共的词汇也就两百多个,这两百多个可以说是把吃喝拉撒睡所有的全都包括了.比如说在生活中的语言很丰富,说吃饭不好呢叫"差劲",人长得不好看叫"丑陋",产品质量不好叫"不咋地".那么用春点来说的话,总共两个字就全包括了,叫"念嘬".这词儿有点儿怪怪的,不过挺好记的,好记也不能用,当着相声演员你要说谁念嘬的话,人家肯定跟你急了.

空码儿

指没有师承的相声演员或者外行

皮儿薄

老舍曾经说:"说相声第一要沉得住气,放出一副冷面孔,永远不许笑,而且要控制住观众的注意力,用干净利落的口齿,在说到紧要处,使出全副气力,斩钉截铁一般迸出一句俏皮话,则全场必定爆出一片彩声,哄堂大笑,用句术语来说,这叫做'皮儿薄',言其一戳即破."

一头沉

甲台词较多,以甲的叙述,介绍,评论,讲解,摹拟为主.乙听见叙述的同时,有时与甲议论发表看法,有时提出问题请甲解释,更多的是为甲的论点作补充.通过乙严丝合缝的衬托,点出问题,加深矛盾,揭示主题,抖响"包袱".

“信史”始于咸丰年

相声源于民间，在溯源的研究上，常攀扯《史记·滑稽列传》、变文的讲唱、唐参军戏、隔壁戏等剧曲种或史料，以显其“源远流长”、“博大精深”。

事实是：清光绪二十年(1894)，慈禧太后六十大寿，来自北京城天桥的一大帮民间艺人齐聚颐和园宫门外，西太后看了表演，封赏其中杰出者八人为“天桥八大怪”；穷不怕、醋溺高、弦子李、赵瘸子、傻王、万人迷、胡胡周、愣李三。民间艺人得执政者封赏，是封建时代“出头”的契机，这些人的事迹这才有了记述。

“八大怪”之首穷不怕，本名朱绍文，是说相声的，也是相声行共尊的“祖师爷”。关于穷不怕的出身，有说是咸丰年间的秀才；比较确定的资料，说是戏班的丑角演员，因戏班解散流落街头，他手执响板，在街头、市场、庙会“撂地摆摊”，说唱故事，越来越受欢迎。穷不怕的行为在如今看来，是“街头艺人”，在当时，是“吃张口饭的”。

并没有人随着相声的发展历程写书立传，相声源流及原理的研究是1980年以后才发生的。相声的“信史”，从咸丰元年(1850)算起，至今才短短一个半世纪。所依据的资料，一则来自田野调查，老艺人口述；其他则是从有限的笔记、杂说中推敲出来的。推敲中，又为穷不怕找到一位“师父”张三禄，从此相声行有所谓的“师承八代”之说，在此简录八代的代表性人物：

张三禄——朱绍文(穷不怕)——徐有禄——焦德海、李德锡(小万人迷)——张寿臣、常连安、郭启儒、马三立——刘宝瑞、赵佩如、常宝�(小蘑菇)、侯宝林——马季、牛群、唐杰忠、侯跃文——姜昆、赵炎、刘伟、冯巩、笑林。

师徒最初的形成，是生命依存的关系。知名度高的艺人，在演出时，围观者众，得赏较多，依附在现场的小乞丐也多，大乞丐与其全部驱赶，不如收纳心腹，结为势力。后来出现心仪者，愿随侍在侧，从学技艺；所谓“从学”，行话叫“偷”，师父并不传授一招半式，而是从学者朝夕跟随，耳濡目染，再凭自身的天赋领会。当代的师徒关系多为带艺投师，年轻的演员已具备条件，甚至有不错的知名度，再投名师门下，结成一家，浪漫的意味远大过实务的学习。

相声从街头艺人或高或低的谋生技艺，成为大众娱乐，进而精致化，成为表演艺术的一门。从“表演空间”的变化来看，可以说相声的发展历经“地摊期”、“茶馆期”和“剧场期”。

台湾最具影响力的前辈相声演员魏龙豪、吴兆南，年轻的时候都是“少爷”，当年都是观众。来台后凭借表演相声，联络袍泽感情，以解乡愁，日后随媒体的发达，将相声推向全面的娱乐，这是时代给予的契机。魏龙豪本名魏苏，为了寻找战时失去联络的弟弟，以其名为艺名；魏先生终身不曾拜师。吴兆南在香港拜侯宝林为师，是1982年的事，吴先生当时已年近六十，且早就名震天下，拜师，是浪漫，是尊重传统之意。

“柳活儿”张嘴唱

相声不像传统戏曲，有所谓“手、眼、身、步、法”的固定身体程序可依循，相声表演的走位，尤其是引用戏曲表演入段的肢体动作，传统术语称之为“腿子活儿”。“唱戏的腿儿，说相声的嘴儿。”说相声的要唱戏了，岂不得动动腿吗？

“柳活儿”的技术与“腿子活儿”常相提并论，指“张嘴唱”。中国地方戏曲有所谓“南昆”、“北弋”、“东柳”、“西梆”，“柳活儿”的“柳”字未必指的便是山东柳子戏，它广义地被指涉为唱的技术。京剧表演的唱、念、做、打，是一套完整、成熟的技术模式；而发源自北京的相声，一玩“柳活儿”、“腿子活儿”，很自然地会附庸于京剧，或拖它下水，因而产生了为数众多，以仿真、讽刺京剧作品、名角儿为内容的段子。

“柳活儿”、“腿子活儿”的练习与表演，牵涉演员对多重剧种、曲种的造诣，有跨行的难度，这对从前的演员来说，不太构成麻烦，因为戏曲是从前的流行音乐，大家都朗朗上口。对现代人，尤其是业余爱好者而言，就成了相当的困扰，很多人干脆就不碰这个部分，把这两门技术给偏废掉了。

也有人以现代流行歌曲入活儿，来解读“柳活儿”，其中也有仿真名歌星的嗓音⒍�骶�钫摺5�蠹胰允恰把瓢统蕴涝玻�睦镉惺�保���娴亓私庀嗌��酥帘硌菹嗌��蝗谌胍坏阆肺抖�刹怀伞?/p>

太平歌词是一种说中带唱、击板为节的有韵说书，原是“丐歌”的一种，相声这行共尊的祖师爷穷不怕，当年演出“沙书”，便是手里握沙撒字，口中太平歌词。“太平歌词”四字，还是西太后老佛爷御赐的呢。祖师爷的绝活儿，后来被相声演员视为练习“柳活儿”的基本功。根据我实习后的心得：练唱的目的，除了声带的锻炼和戏曲形式的体验外，更要紧的，是在节奏感、韵律感方面作广义的理解，演员不可以不具备这些条件。太平歌词的口诀是“千斤念白四两唱”，这句话值得玩味，要心领神会。

贯口怯口逗笑之功

语言是相声表演的工具。“工欲善其事，必先利其器。”前辈们提及“语言艺术”时，我想他们是在强调勤练嘴上功夫的必要，并非在下定义。所谓“狗掀门帘子，全凭一张嘴”，这是外界对相声演员最无情无义的误解，好像只要两片嘴皮，劈里啪啦很能说，就能说相声了？实乃大谬。可惜的是，也有业余爱好者以此错误观念糟蹋自己，这就无怪乎遭人轻视了。

传统相声强调了几项嘴上技术：一是“贯口活儿”。从字面上我们不难理解，“贯”就是一贯，将很多字符串起来，经过技巧加工，说出来产生快、脆的效果及旋律与韵味，相当于绕口令、俏皮话、数来宝是也。传统相声或偶一为之，也有整段都建立在“贯口”的基础上，如《报菜名》、《倭瓜镖》、《八扇屏》都是大贯口的经典，字句精准、完全落实，表演者强记词语，呼吸合拍，一捧一逗，句句高叠，像是二重唱一般。

再者是“怯口活儿”，又作“切口”。传统相声以北京话为语言核心，运用其他方言，即“怯口”。幅员辽阔、地理区隔是形成中国方言多变的主因，口音的差别，造成的心理隔阂也与山竞高。相声的“怯口活儿”，是找寻不同方言之间因误说、误听而制造的误解，从中调笑，或可从讽刺里反省。《南腔北调》、《戏剧与方言》是最成功的段子。

“相声”一词，指北京一地所形成的逗笑曲艺，但并非他处没有；上海有“滑稽戏”、“独脚戏”，福建、台湾有“答嘴鼓”。它们并非完全相同，但之间的差异确实也不大，都是以各自的本地母语发展出来，以说为基本形式的逗趣表演。另有一门与相声同步发展的表演艺术双簧：一人在桌前对嘴，比画作状，称为“撒头卖相”或“发头卖相”；另一人躲在桌后，仿真各种说话、声音，称为“横竖嗓音”。我们可以将这视为“相”、“声”的拆解与重组再现。

“说”“学”“逗”“唱”的“学”字诀，在狭隘的解释下，可说是对声音或语言形式的模仿，或口技。这是技术面，是硬功、外功；但对相声的认知若是到此为止，则是画地自限。广义的学，指对性格及人生的仿真，是内功，练的是“气”、“质”。怪声怪调也许好笑，但永远比不上发乎于内的幽默。

哼哈二将捧与逗

中国人看重成双成对的关系，在文化及小说、戏曲的传统中，常有成对的搭档：《封神榜》里的哼哈二将，《杨家将》的焦赞、孟良，《包公案》的王朝、马汉，乃至千里眼顺风耳、黑白无常、牛头马面，皆是天生一对。或许正是此种潜在心理原因，使得二人搭档的对口相声成为相声艺术的代表形式。

对口相声“使活儿的”又称为“逗哏的”，按照现代人的理解，就是指主讲的那个人；相对的，帮腔的人称为“量活儿的”，又叫“捧哏的”。在“一头沉”的表演形式下，捧逗之间是主次关系；而在“子母哏”形式下，二人便成了等重。

传统理解捧、逗二人，常视为一智一愚，且将主讲人视为智者，帮腔的视为愚者。智者口出惊人之语，玩弄愚者。但我们不妨检查一下：所谓智者，其实常发谬论，愚者虽有正确知识，却在脑筋反应太慢的情况下被耍得团团转。所以，一智一愚的说法，在观念中已包含了讽刺意味。想想看，若智者舌灿莲花，传述的又是正确观念，那么他就成了一位成功的老师，不是相声演员。

又有一句口诀说“三分逗，七分捧”，与戏分轻重的认知恰好背道而驰，从台词多寡来看，主讲的占掉大多数，帮腔的只是在一旁嗯嗯哎哎地搭话，顶多再问个问题，何以说他“七分”呢？

相声表演的节奏感至为重要，聊天是平常事，人人都会，凭什么有两个人能站出来，在众人面前表演聊天？因为他们聊得好听。说穿了，相声艺术就是经过精密加工的聊天，加工手段便是语言的音乐化。简单点说：逗哏的像是一首歌，语言是音符，捧哏的便是小节。连串的音符没有限制，就没有“呼吸”，不但残害听者的耳朵，迟早也得自乱阵脚。捧哏的搭腔，为逗哏美妙的串串音符做好了规划，使得轻重缓急恰如其分，平述与高潮的对比增强，不再只是寻常聊天。更何况还有“相”——肢体、表情、定位、情绪的展演——没有节奏加工，岂不是要乱了套？

捧哏的所掌握的不只是逗哏的节奏，更是舞台与观众之间产生呼应关系的桥梁。我们甚至可以大胆地说：捧哏的即观众派上台去的代表，他为观众发问，也为观众拿捏出呼吸与笑声的尺寸；所以“量活儿”的“量”，是度量，表演的度量者所须具备的条件是冷静与直觉，而此种条件，惟经验中可以探得。传统的相声艺人，逗哏者往往较捧哏者年轻，捧哏者是资深前辈，甚至是逗哏者的师父。

除了资历的深浅，执行捧或逗的演员的基本条件也各有差异，如面型、胖瘦、身高、嗓音，乃至态度、个性，一个原本捧的演员，换个搭档或许就得逗，而相声演员终其一生都在寻找或依赖最适合的“另一半”，能达到“砣不离秤”的境界，实为难得。

传统相声，演员在舞台上所站的位置，有一定的规律；舞台以桌子为中心，捧哏的站在桌子的正后方，逗哏的站在桌子的右侧。根据对口相声捧逗关系位置，我们看见逗哏演员的全身，而捧哏演员的下半身被桌子遮掉了。什么原因使然？相声原本只有户外演出，进入剧场后，话题常绕着“戏”打转，名作如《戏剧杂谈》、《关公战秦琼》等，说到哪儿，演到哪儿。捧哏的站稳不动，逗哏的满场飞，这样，两人所站位置的原理，也就不难理解了。

除了捧、逗，加入第三个演员就成了群口相声，这位介入捧逗之间的第三者，叫“泥(ni)缝儿的”，取其填补砖墙缝隙之意。当群口相声的表演人数超过三人以上，往往是一群逗哏的，绕着一位泥缝儿的打转，他的功能也相当于捧哏。

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